Las preguntas acerca del problema del arte argentino giran en torno a la cultura de nuestro país, de qué modo estas manifestaciones artísticas son recibidas por la gente y, por fin, cuál es el alcance que tiene nuestro arte en el mundo.
Por Ana Piasek
En Argentina abundan las paradojas, y el arte es reflejo de ellas. Por ello, hablar del «arte argentino» es complejo. Si bien Argentina es por antonomasia una hibridación de identidades diferentes, subyacen ciertas escisiones fundamentales y crudas. En los primeros años del siglo XIX, gracias a la apertura del país a la inmigración, la mayoría de los primeros nombres de la historia del arte argentino pertenecen a personas que bajaron de barcos, viniendo desde Europa. Ahora bien, espacios como La Cueva de las Manos, en Santa Cruz, o las pictografías de Cerros Colorados en Córdoba, ¿son considerados manifestaciones del arte argentino? Y, más allá de eso, ¿cuán frecuentados o conocidos son?
Las diferencias culturales entre Buenos Aires y las provincias son abismales. La cantidad de museos y de oferta cultural en Buenos Aires es inmensa; tan amplia, que resulta inabarcable. Quizás por esta razón podría decirse que, excepto el MALBA, que es visitado diariamente por cientos de personas, los muchos museos nacionales o municipales y los incontables centros culturales son lugares relativamente poco frecuentados. En las antípodas, el interior del país cuenta con contados museos de gran relevancia. El gauchesco en San Antonio de Areco, el Rosa Galisteo de Rodríguez en Sante Fe, el de Castagnino en Rosario y la Casa de Fader en Luján de Cuyo son algunos de los principales nombres. Así, el poder cultural que ejerce Buenos Aires sobre las provincias es inmenso y tan absoluto como el que ejercen Estados Unidos o Europa sobre todos nosotros. Reimprimimos esa disparidad: se desprecia y se ignora lo que sucede en las provincias.
Hacia el reconocimiento de los rasgos singulares de una confusa idiosincrasia
El tango es probablemente la expresión artística más característica de los porteños; sus letras en clave de lunfardo muestran una filosofía de la supervivencia propia de una ciudad gris y nostálgica. Habla, de todos modos, de una imaginería que no deja de circunscribirse al área rioplatense, por lo cual su identidad nacional es también relativa, más bien se trata de la mixtura de inmigrantes europeos en este enclave portuario. No obstante ello, es destacable su rasgo distintivo en el mundo. En cuanto a las artes plásticas, ¿qué hay de tradición autóctona en ellas?
Es factible pensar en tendencias como las que constituyeron de modo heterogéneo ciertas figuras del arte argentino, como Quirós, Medardo Pantoja —que plasmaba en sus paisajes el sentimiento de arraigo de las tierras del norte, la identidad de su gente con las tradiciones y costumbres ancestrales— o Molina Campos, —con su pintura social de elementos costumbristas, caricaturescos de la pampa, el rancho, el gaucho—. O, de un modo más homogéneo, grupos como el que conformaron Alonso, Berni, Castagnino, entre otros, de intención social y tendencia expresiva vanguardista, relacionada a la vez con raíces enlazadas a las del resto del continente, con la vocación de Patria Grande que San Martín y Bolívar alguna vez imaginaron. Su pintura andina, de proyección indígena y latinoamericana, continuaba en cierto sentido la línea del Grupo de Boedo, representante literario de las luchas sociales en los suburbios obreros de la ciudad.
Tras dos siglos de historia, se vuelve evidente que la primitiva realidad hispanoamericana se fracturó en la Cuenca del Plata, y los argentinos hemos tratado de constituir nuestra identidad sin poder evitar el rasgo dual, con todos los peligros y las ventajas de esa condición. A causa de las fuertes raíces europeas, estamos profundamente vinculados a los valores del viejo mundo, y nuestra condición latinoamericana parece subyacer, a menudo implícita o incluso oculta.
Memorias e inmemoriales. De cómo la luz devino oscuridad
En los 60, en Argentina, se vivió una etapa de gran ebullición cultural. Llegaba la modernidad de Europa, y en el campo artístico hubo un fuerte proceso de autonomización que combinó la acción de jóvenes artistas e instituciones, intentando replantearse sus lugares respecto del arte internacional. El Instituto Di Tella, las industrias Kaiser y organizaciones estatales (una política activa del Museo Nacional de Bellas Artes y del Museo de Arte Moderno) desempeñaron un papel fundamental como dinamizadores de tendencias que ya existían.
No se pudo llamar la atención de los centros mundiales, ni colocar al arte argentino en el mundo; sin embargo, con los proyectos de internacionalización, por primera vez se avanzó en la idea de que el arte argentino podía salir de su condición periférica. Se trató de lograr el reconocimiento del arte abstracto por encima del realismo, en especial el realismo socialista, y en ese punto la disputa se polarizó entre el grupo del arte «tradicional» y los «modernizadores». Las repercusiones tuvieron un cierto alcance en el público en general. Pronto, y súbitamente, existió una clase de borramiento de la historia, propiciado por los procesos militares y el vaciamiento cultural ejecutado luego por las políticas neoliberales de los años 90.
Hoy escuchar ciertos debates en ámbitos académicos puede resultar decepcionante. Mucha gente aún piensa la «obra de arte» como aquello que ha demandado muchas horas de trabajo para que en el objeto pueda percibirse un «bello resultado». Los guardianes del arte como elite se rehúsan a aceptar que ser artista o hacer una obra de arte no necesariamente presupone cualidades divinas o excepcionales, es decir, que comporta un derecho al alcance de cualquiera. El argumento más típico es que así se accede a lo feo a lo vulgar, al «anti-arte».
Esto pone en evidencia los anacronismos y la falta de un sentido de continuidad, de acumulación de experiencia y crecimiento cultural, a la vez que recorre espacios paradójicos, que van desde el crítico o el historiador que rechazan todo lo que no sea tradicional, hasta la persona que dice «Yo no sé nada de arte». Ambas posiciones detentan un sesgo que aparta al arte de lo cotidiano y de la gente, al mismo tiempo que sostiene al arte de raigambre elitista.
Pareciera que la mirada eurocéntrica ha prevalecido, y con ella, una concepción mercantilista e individualista, en detrimento de un arte más orientado a lo colectivo y lo autóctono. Buenos Aires siempre ha querido parecerse a París e incluso ha logrado que en ciertas partes del mundo se la conozca como la «París de Sudamérica».
Así, muchos nombres en pintura y escultura trascendieron las fronteras nacionales en forma individual. Se pueden mencionar algunos de los tantos artistas excepcionales, recorriendo diferentes estilos, como Quirós, Fader, Molina Campos, Quinquela Martin, Soldi, Berni, Spilimbergo, Castagnino, Alonso, Macció, Roux, Yrutia, Bertani, Noé, Xul Solar, Kuitka, Ferrari. Este último recibió el León de Oro en la Bienal de Venecia 2007 y fue considerado por el New York Times uno de los cinco pintores vivos más importantes del mundo.
Para que, además de las expresiones personales, trascienda nuestras fronteras una expresión colectiva e identitaria, habría que tener en cuenta que la relación desigual entre los países que tienen el poder y los que no lo tienen está de por medio. No sólo no tenemos el poder económico, sino que además hemos dedicado mucho tiempo al arte de los países que lo tienen. ¿No habría acaso que defender el poder de enunciación de un lenguaje personal, que genere sus propios códigos? Esto es, en definitiva, el poder de afirmarse, y de ese modo conseguir un posicionamiento más interesante para enunciarse.
Imagen-tiempo. La importancia de la proyección desde el pasado y hacia el futuro
En Europa, la economía ha sido históricamente fuente de riquezas, y esto se tradujo en poder discursivo (deberemos analizar oportunamente las consecuencias de la grave crisis internacional sobre los bienes culturales).
El poder económico es la clave de los centros de irradiación cultural. Una sociedad que no tiene el poder económico, ¿puede de todos modos afirmarse culturalmente si existe una voluntad política? Quizás.
Para establecer una comparación, se puede citar el caso de México, cuya identidad en el arte tuvo una gran fuerza y continuidad, debido en gran parte a siglos de historia que ha sido bien cuidada y preservada. Existieron allí tradiciones mucho más arraigadas y populares. Hay una cierta asimetría de identidad nacional de los artistas argentinos frente al secular arte mexicano.
El primer mundo invierte desde el Estado millonarias sumas en arte; aquí lo hacen Costantini o Fortabat, lo cual nos habla de una inapropiada política cultural. Los artistas han tenido que autoconvocarse, y es de resaltar que, cuando existen convocatorias, las respuestas no tardan en hacerse presentes. A su vez, la gente acude casi masivamente a eventos como la noche de los museos o Arte BA. Es probable que exista una cierta imposibilidad institucional de contener y hacerse eco del bruto caudal de producción que existe. Sin embargo y, de acuerdo con la estrecha relación entre la cultura y los medios masivos de comunicación, quizás hoy la tarea más fructífera del Estado en materia cultural esté centrada en la Televisión Pública y el canal Encuentro. Éstos acaso sean el mejor instrumento para desacralizar el arte.
Sin una política cultural que profundice en nuestra esencia, quizás sea imposible una mayor culturalización de la sociedad, y sin una mayor culturalización de la sociedad y una apertura del arte elitista hacia la gente, no parece posible que se establezca una interacción internacional de las obras de arte. Es necesaria una red de antecedentes cuidada, para que otras obras a posteriori sean creadas de acuerdo con esa guía de continuidad discursiva que elabora una imagen societaria con identidad, aun cuando sea plurivalente y ambigua.
Luego, el concepto de arte argentino devendrá solo y se expandirá hacia el mundo en la medida de su fuerza.
