«El pago de la deuda externa» de Andy Warhol y Marta Minujin.
Cortarse un dedo para pedir por la libertad de Betancourt, pagar la deuda externa con mazorcas o exhibir el cuerpo anestesiado son algunas de las expresiones de este arte extraño. Aquí, las claves para entenderlo.
Por Guido Carelli Lynch – gcarelli@clarin.com
Pierre Pinoncelli es un genio o un idiota. En el Festival de Performance de Cali, en 2002, el artista francés realizó su apuesta más discutida: Un dedo para Ingrid . Con la ayuda de un hacha se cortó una falange de su dedo meñique. Con aerosol escribió la palabra FARC, salpicó el escrito con sangre e ingirió su trozo de dedo, pero enseguida lo escupió. Por si hacía falta dejó en claro por qué lo hacía: “Pido a Manuel Marulanda que suelte a Ingrid. Estoy listo a ir por ella si la guerrilla me deja”. Una pena que nadie haya dejado que Pinoncelli se metiera entre los yuyos de la selva.
Con el caso que le valió prensa y fama a Pinoncelli, “el artista que se cortó el dedo”, el investigador Jorge Zuzulich abre su reciente libro Performance .
La violencia del gesto, en el que reflexiona sobre las razones de este género artístico que no es nuevo y sobre el que no parece haber demasiado consenso. A casi un siglo de la irrupción de las acciones futuristas y dadaístas, ciertas preguntas resuenan con más fuerza: ¿Guión o improvisación? ¿Happening o Body art? ¿Afuera o adentro del mercado? A la hora de ensayar definiciones sólo se pueden citar elementos que la componen: hibridación entre lo teatral y lo visual, el cuerpo del artista como soporte o el público activo. “El intento de la performance es el de desconfiar de todo principio de representación, aunque a veces no lo logra”, escribe Zuzulich.
Es extraño que Roberto Jacoby no se sienta uno de ellos. Le pertenecen algunas de las performances más recordadas de los ‘60. Junto a Eduardo Costa y Raúl Escari presentó en 1966 Participación Total , más recordado como Happening para un jabalí difunto: consistió en enviar información falsa a la prensa sobre una novedosa experiencia artística que, en realidad, jamás ocurrió. “La obra” se completó con las coberturas que los diarios hicieron del fallido evento. “En realidad hice sólo dos o tres”, explica vía mail un modesto Jacoby antes de animarse a las definiciones. “La perfo como medio establece la inmediatez entre el productor, que resulta soporte de su practica artística, y el receptor, que a veces no es consciente que está presenciando algo artístico. En ese sentido crea una comunidad instantánea y por lo tanto una energía política”.
Cuerpo, mercado y política
Si Zuzulich y Jacoby apuestan que no hay demasiadas diferencias entre el happenning, el body art y la performance; Rodrigo Alonso, uno de los investigadores y curadores más reconocidos en el arte contemporáneo argentino, diferencia: “el happening es colectivo, la performance es individual, y el body art es usar el cuerpo como soporte”.
La colombiana Diana Taylor, directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política, sostiene en Performance (Asunto impreso), que este arte “se centra radicalmente en el cuerpo del artista”. Si hay alguien que utiliza su cuerpo como soporte es la guatemalteca Regina José Galindo, que explica que la perfo es el medio con el que mejor se desenvuelve en su investigación como artista. En 2008 realizó en el Centro Cultural de España en Córdoba su polémica obra Reconocimiento de un cuerpo en la que la artista cubría su cuerpo anestesiado con una sábana blanca. Los espectadores debían levantar la sábana para “reconocer el cuerpo”, como si fuera un cadáver.
Galindo, una de las performers más reconocidas del continente, nunca repone sus obras, pero, ante la consulta de Clarín , asegura que sí las documenta –como se observa en esta página, con imágenes e su obra “Confesión”– porque es “una manera con la cual puedes ser parte del sistema económico del arte”.
El registro fotográfico o audiovisual sirve para completar la obra o para interactuar con ella, cuando no se convierte en la obra en sí misma. Pero también es la única forma que tienen las obras de ingresar a las colecciones, recuerda Alonso, autor del ensayo al respecto, Performance, Fotografía y Video. La Dialéctica entre el Acto y el Registro . En los últimos días el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires incorporó “una performance” (la presentación de la obra y el video) de Diego Melero, uno de los autores más prolíficos de la escena porteña. Entre los productos subsidiarios que permite la perfomance se cuentan además las instalaciones que se utilizan.
Para Máximo Jacoby, coordinador de Artes Visuales del Centro Cultural Rojas, un lugar de referencia entre los performers argentinos emergentes, el mercado local responde al renacimiento del género. “CIA, document art, Dacil art, Nora Fish, entre otros, son espacios que apuestan al género”, dice. Si no se vende, a veces sirve como una herramienta de marketing. Cada vez es más habitual contar con performances en las inauguraciones de pintura.
Marta Minujín se irrita y patalea desde Guatemala, adonde viajó para continuar con la performance ecológica en la que está trabajando desde hace años, Comunicando con la humedad , en la que extrae agua de las plantas para enviarle las muestras a 24 artistas. “La performance es un happening domesticado, un happening para el mercado”, sentencia. Minujín, que ya no puede hacer más performances en Buenos Aires porque la gente se le tira “tanto encima que rompen la acción de la obra”, descree de la perfomance política. “Es bajar un escalón”, asegura.
La colombiana Taylor, en cambio, celebra que la perfomance en América latina sea “más política y relevante que en Europa y los Estados Unidos”. En Argentina, reivindica los escraches de la agrupación H.I.J.O.S. y los actos públicos de las Madres de Plaza de Mayo como verdaderas obras performáticas.
Jacoby y Alonso festejan que las acciones se hayan incorporado al repertorio de herramientas de los artistas visuales y Zuzulich reconoce posiciones, abordajes y temáticas comunes: la reconstrucción de lo ritual y lo sagrado; la revalorización del cuerpo y las reinvidaciones de género y el cruzamiento con la robótica que –en Argentina– encarna el científico e investigador Joaquín Fargas, director del departamento de BioArte de la Universidad Maimónides, que el jueves presentó en el hall del Teatro San Martín su último trabajo Biowear . Donó tejido epitelial para cultivarlo en el laboratorio con formato de prenda. “La performance marca el comienzo de una nueva era en la que la vestimenta con ayuda de la tecnología estará disponible para satisfacer las expectativas. Me dejará una marca, una huella, un tatuaje de una cruz que es el signo + que refleja la obsolescencia del cuerpo humano”, asegura. Y otra vez el fantasma y la duda sobre Pinoncelli sobrevuelan la escena inclasificable de un género viejo que siempre será nuevo.
Fuente: revista Ñ (diario Clarín)
